L’aria ebbra è di pioggia ed amara,
quasi pregna della fracida morte,
ed un sentiero di fango prepara
del ritorno immutata la sorte.
Lunga attesa nei lunghi tramonti,
malinconico un sogno smarrito,
fugge al vento il suono tradito
che di pianto disvela orizzonti.
Vasto Acheronte, varco oscuro,
che nel buio si specchia dei tuoi occhi,
aperti al dubbio che danza sicuro
nelle frasi che fuggono e non tocchi.
La tua bocca rimane schiusa e bella,
della vita compagna, e sorella.
Franco Galletti, La bella veste della verità, Milano, Mimesis edizioni, 2020
P. 17, nella considerazione dell’antico paganesimo Galletti mostra di condividere l’opinione di Walter Otto : “i numerosi dei del pantheon rappresentavano più che altro aspetti peculiari dell’unica Divinità”, vedi nota 11.
P. 19-21, Dante viene presentato come un iniziato ai Misteri della Gnosi, come un profeta cui è stata rivelata la Verità. In questo senso la Divina Commedia rappresenta un’opera di esoterismo e non semplicemente un’opera d’arte.
P. 24, 25, nella “Presentazione dell’argomento” l’autore sottolinea la presenza nel testo dei cosiddetti “Fedeli d’Amore” (tra i quali oltre Dante anche Petrarca e Boccaccio) di un senso anagogico o iniziatico di difficile individuazione e spesso di origine islamica (fonti : René Guénon e Ananda K. Coomaraswamy).
P. 27, secondo l’interpretazione esoterica di Gabriele Rossetti Beatrice è l’immagine della divina Sapienza e non della teologia, in ciò conformandosi alla rivelazione degli antichi illuminati come Empedocle (vedi Giorgio Colli), cioè superando l’ambito troppo ristretto del cristianesimo.
P. 31, importanza dell’Ordine dei Templari.
P. 35, NB la distinzione a proposito della teologia e della dottrina iniziatica tra ragione e intelletto. Distinzione che separa da un lato il razionalismo e dall’altro la dottrina dell’interiorità a partire da Schopenhauer (Critica della filosofia kantiana).
P. 52, l’appartenenza di Dante all’organizzazione esoterica dei Fedeli d’Amore comportava l’aspirazione a un ordine politico-sociale corrispondente all’ordine celeste.
P. 59, basandosi su un’espressione di Boccaccio (“i nostri”) l’autore deduce un collegamento se non addirittura un’identità con i Templari da parte dei Fedeli d’Amore.
P. 64, dopo lo scioglimento dell’Ordine dei Templari per volontà del re di Francia Filippo IV detto il Bello, essi confluirono nell’Ordine dei cavalieri di San Giovanni ossia l’Ordine di Malta e in altri Ordini tra i quali l’Ordine Teutonico, depositario della loro tradizione iniziatica.
P. 71, la Vita nuova sarebbe la testimonianza dell’ammissione di Dante tra i Fedeli d’Amore. Il suo linguaggio e le immagini sarebbero dunque volutamente criptiche ed esoteriche.
P. 74, Dante sarebbe succeduto a Guido Cavalcanti come capo della confraternita dei Fedeli d’Amore di Firenze, in seguito al passaggio del Cavalcanti in un’altra confraternita presso Tolosa.
P. 75, simbolismo numerico, il numero 9 collegato a Beatrice si riferisce a un simbolo (Beatrice = la Sapienza divina) essendo esso stesso simbolico.
P. 81, incontro presso Pisa, in occasione del soggiorno in Italia di Arrigo VII, tra Dante e Petrarca ancora bambino accompagnato dal padre Petracco. Dante e Petracco vengono considerati sostenitori della parte ghibellina e filoimperiale contro la parte dei Guelfi (Neri) facente capo a Filippo IV di Francia, il nemico numero uno dei Templari. Questi ultimi poi sarebbero stati in relazione con i filoimperiali e anche con i Guelfi Bianchi, tra cui Dante stesso.
P. 99-102, i Trovatori, Guglielmo IX di Aquitania. Influsso su questo movimento culturale della poesia arabo-islamica e per il contenuto anche delle tradizioni celtiche (il Graal). Diffusione della poesia trobadorica in tutta l’Europa occidentale e in Ungheria.
P. 103, nonostante le numerose tesi a favore dell’influsso dei catari sulla poesia trobadorica, quest’ultima in realtà non trae né origine né ispirazione dal catarismo, sebbene l’area di sviluppo fosse la stessa.
P. 107, influsso sulla poesia medievale della filosofia pitagorica. Unione di poesia e musica. Costruzione delle chiese secondo esigenze di armonia musicale, quindi secondo rapporti matematici e la sezione aurea.
P. 109, influsso sulla poesia siciliana (al tempo di Federico II di Svevia) della poesia araba e persiana.
P. 114, Dante a Bologna frequentò probabilmente corsi di diritto (Corpus iuris di Giustiniano), data la sua amicizia con il giurista e poeta Cino da Pistoia. Frequentò anche corsi di medicina.
P. 115, la scuola toscana di Guittone d’Arezzo si contrappone al “Dolce stil novo” dei Fedeli d’Amore soprattutto per il contenuto, che non raggiunge l’elevatezza spirituale.
P. 122, all’origine della poesia trobadorica e della Divina Commedia probabilmente vi è la letteratura arabo-persiana, vi è infatti un racconto persiano che descrive il viaggio nell’aldilà, il racconto di Viraf.
P. 124-127, influsso della letteratura esoterica araba sulla Divina Commedia, in particolare del Libro della Scala, come ha anche dimostrato Maria Corti. Dante probabilmente ne ebbe conoscenza, come di altri autori esoterici arabi, nelle biblioteche dei conventi domenicani e francescani, che soleva frequentare a Firenze. L’impianto assai scenografico dell’Inferno, Purgatorio e Paradiso sarebbe stato derivato dal Kitab al-Mi’raj e dai poeti islamici Abu l-’Ala’ al Ma’arri e Muhyiddin Ibn ‘Arabi. Naturalmente questi testi circolavano in traduzione volgare o latina.
P. 127, 128, dubbi su un reale influsso dell’Islam sui Fedeli d’Amore, su Dante e Petrarca, perché questi autori in genere mostrano di disprezzare la religione musulmana, Dante del resto pone Maometto all’Inferno !
P. 131, 132, Beatrice e il tema della fanciulla di nove anni. Beatrice è collegata al numero 9 multiplo di 3, numero della Trinità. E’ riferito il sogno di Maometto che ebbe così la visione della futura moglie Aysha, avvolta in un drappo rosso (come Beatrice nella Vita nuova, ed anche il titolo dantesco allude al numero nove !).
P. 133, possibile influsso indiretto sui Fedeli d’Amore e quindi sui Trovatori e gli Stilnovisti della poesia araba e persiana connessa al culto esoterico dell’aspetto femminile della divinità.
P. 134, 135, la donna angelicata come simbolo della Sapienza divina, identificata nel Cristianesimo nell’angelo custode, retaggio del daimon socratico. “L’umana bellezza acquista una valenza metafisica” e la stessa sessualità è una tappa verso la Bellezza dell’Invisibile. Così è evidente che l’amore di Dante per Beatrice è un amore mistico per la donna angelo simbolo della Sapienza e del Verbo.
P. 136, NB : si sottolinea l’identità tra orfismo e pitagorismo e si afferma che quest’ultimo rappresentò “uno dei principali substrati del percorso iniziatico dei F. d’A.”. In particolare il matrimonio era concepito come la costituzione d’una comunità a due in cui l’uomo aveva un ruolo specifico e così la donna.
P. 139, interscambiabilità del termine “uomo” e “donna”, stato edenico androgino, l’androginia come completezza originaria, nella Genesi la Divinità crea gli esseri umani “maschio e femmina”.
P. 146, 147, influssi dell’India e della Cina sulla Divina Commedia. In particolare le ali di pipistrello dei diavoli sarebbero dovute all’iconografia cinese.
P. 149, la condizione vegetale dei suicidi nell’inferno dantesco non ha giustificazioni nella dottrina cristiana ma è affine alla dottrina hindu secondo la quale post mortem le anime si reincarnano in esseri corrispondenti al loro stato, che nel caso dei suicidi è quello più basso, cioè vegetale.
P. 156-158, i Francescani come depositari di un sapere iniziatico derivato dalla loro esperienza in Oriente. Testimonianza di Dante stesso nel suo Paradiso, quando canta S. Francesco. I Francescani in Oriente vennero in contatto con i cristiani copti e con altre Chiese, tra cui quella armena. Importanza dell’influsso esoterico islamico.
P. 169, frate Ricoldo di Montecroce, domenicano, dopo la sua esperienza oltremare e a Bagdad nel 1295-1296, lasciò scritta la sua testimonianza sui “Saraceni”, inclusa la descrizione del viaggio ultraterreno del Profeta dell’Islam, nel convento domenicano di Firenze, dove studiò Dante, e viene perciò indicato come una delle fonti possibili della Divina Commedia.
P. 180, importanza del ruolo dei Francescani Spirituali, che si consideravano i veri cristiani, membri della Ecclesia spiritualis, per quanto riguarda la concezione apocalittica di Dante, che deve molto al pensiero di Ubertino da Casale. Così si spiegano le invettive di Dante contro la Chiesa simoniaca e corrotta e contro Bonifacio VIII, rappresentante della Ecclesia carnalis, opposta alla prima. Quindi il poeta fiorentino sarebbe una sorta di portavoce delle esigenze e delle teorie dei Francescani Spirituali.
P. 182, dopo aver sostenuto l’influsso delle dottrine di Gioacchino da Fiore, Galletti suggerisce un’interessante interpretazione della famosa profezia del Veltro nel I canto dell’Inferno. Secondo lui il Veltro opposto alla lupa deve essere considerato come il simbolo dell’Ordo iustorum (cioè i Francescani Spirituali) contro l’Ecclesia carnalis, corrotta e avida di potere e denaro, il cui simbolo sarebbe dunque la lupa.
P. 184. Celestino V fu posto da Dante tra gli ignavi in quanto aveva deluso le speranze dei Francescani Spirituali, favorendo l’avvento del loro nemico Bonifacio VIII. Dante pose dunque questo papa all’inizio dell’Inferno, perché il poeta condivideva le speranze degli Spirituali e la dottrina apocalittica di Gioacchino da Fiore.
P. 187 e sg. Dante e i Templari. Probabilmente c’è un legame tra l’Ordine dei Templari e i Fedeli d’Amore. Dante allude ai Templari nella descrizione del coro dell’Empireo e nel simbolo della rosa unita alla Croce sembra riferirsi alla società esoterica derivata dall’Ordine Templare e cioè ai Rosacroce. Così la sua avversione per Filippo IV di Francia detto il Bello e per Bonifacio VIII, nemici dell’Ordine Templare, tradirebbe la sua affiliazione o comunque un legame con l’Ordine.
P. 191 e sg. distinzione tra i Fedeli d’Amore e i Templari. Fra le due “organizzazioni” c’erano distinzioni nette sia per l’origine (i Fedeli d’Amore precedono cronologicamente i Templari) sia per le abitudini di vita (cortigiani i primi, rudi guerrieri i secondi). Però tutti sembrano accomunati dall’ideale venerazione della donna (Donna Sapienza) e della Madonna. Con loro si incontra la leggenda celtica di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda, cantata da un poeta di corte come Chrétien de Troyes. A questa leggenda si unisce in modo indistinguibile il mito della ricerca del Santo Graal.
P. 198 e sg. digressione sulla leggenda della ricerca del Santo Graal. I tre cavalieri Galaad, Parsifal e Bohort rappresentano probabilmente tre gradi iniziatici. C’è anche un probabile influsso dell’esoterismo islamico, rappresentato dalla figura di Flegetanis, nome che alcuni studiosi hanno identificato come corruzione del titolo di un’opera esoterica araba, il Falak-thani, trattato sulla sfera celeste di Mercurio. E non manca l’esoterismo dei libri ermetici (Ermete = Mercurio).
P. 206. Il simbolismo del numero 3 e 9 sarebbe di origine templare. La leggenda dice che i primi cavalieri del Tempio furono nove. Inoltre si noti il collegamento tra S. Bernardo, l’Ordine cisterciense e i Templari. Dante fa di San Bernardo la sua guida nel Paradiso. Identità tra i Templari e i Cavalieri del Santo Graal.
P. 237 e sg. dopo l’esegesi dei simboli e dell’allegoria della processione mistica del carro nel Purgatorio Galletti fa riferimento (p. 257) alla precessione degli equinozi ricordata da Dante nel Convivio. L’osservazione è molto interessante perché connette l’apocalittica dantesca alla tradizione mitica analizzata da De Santillana e da Von Dechend nel Mulino di Amleto. Naturalmente qui agisce l’influsso di R. Guénon che tratta ampiamente dell’argomento nei suoi vari scritti e in particolare nel Regno della Quantità e i Segni dei Tempi.
P. 290, Dante accoglie la tradizione sacra pagana e la considera introduttiva a quella cristiana. Inoltre evidenzia l’analogia della tradizione pagana con quella biblica. Un esempio è offerto dalla vicenda biblica di Nembrot e della torre di Babele accostato al mito greco dell’assalto dei giganti all’Olimpo e della sovrapposizione dei monti dell’Ellade per raggiungere il cielo. Dante considera infatti che il potere temporale sia di origine divina e sia stato prima concesso ai Troiani nell’emblema dell’Aquila e del Palladio e poi sia stato trasmesso a Roma, confluendo così in seguito nel potere temporale dei papi, potere che però è stato illegittimamente sottratto al vero detentore di esso cioè l’imperatore.
P. 291, l’isola di Creta e il Purgatorio della Divina Commedia, analogie che pongono in rilievo come Dante accetti la tradizione antica greco-romana e la consideri precedente a quella cristiana, ed entrambe derivate dalla Tradizione primordiale. Creta e il Paradiso terrestre, la sede dell’età aurea di Saturno e la sede dei primi uomini, Troia erede della sacralità di Creta, il monte Ida cretese e il monte Ida troiano, entrambi luoghi dell’apparizione e manifestazione divina nel segno dell’aquila. L’aquila di Zeus infatti secondo il mito rapisce sull’Ida Ganimede così come Dante sogna di essere rapito dall’aquila sul Purgatorio.
P. 305, molto interessante il riferimento alla tradizione pitagorica, testimoniata dall’attenzione al numero sacro (il 3 e i suoi multipli). In particolare è importante la considerazione attribuita al santuario di Delfi, al suo motto “conosci te stesso” e alla tradizione orfica. E’ il poeta Ovidio nelle Metamorfosi la fonte privilegiata da Dante oltre a Virgilio. Del resto anche la teologia cristiana nell’elaborazione del concetto trinitario ha fatto riferimento al numero tre. Tutte queste considerazioni sono a sostegno della tesi fondamentale sostenuta da Galletti e cioè che il poema di Dante è soprattutto un testo esoterico.
P. 337, molto interessanti a proposito del De Monarchia sono i riferimenti alle osservazioni di Frances Yates alla tradizione ermetica in voga nel Rinascimento e al Re del Mondo di R. Guénon, secondo Galletti le diverse tradizioni confluiscono tutte nella Philosophia perennis, denominazione in voga a partire dagli scritti di A. K. Coomaraswamy per designare la Tradizione universale della Sapienza.
P. 376, osservazioni interessanti sulla lingua primordiale, che per Dante e Boccaccio doveva essere la lingua ritmata cioè sottoposta alla metrica e quindi al numero. In tal senso il poeta è portavoce di un mondo superiore ed è dotato di un’ispirazione profetica.
P. 392, non so se sia un pregio o un limite, ma è evidente che le affermazioni dell’autore sono di ispirazione massonica. Afferma infatti che non solo Dante e altri contemporanei, come Cino da Pistoia, ma anche Petrarca e Boccaccio avessero raggiunto “gradi spirituali attinenti ai Grandi Misteri”. L’opera di Galletti è molto interessante, però bisogna tener presente che egli considera l’argomento da un punto di vista sicuramente eccentrico.
P. 449, Dante pare si sia ispirato al Libro della scala musulmano che descriveva il viaggio del Profeta dell’Islam nell’aldilà e la sua ascesa ai sette cieli. In questo caso è evidente che Dante si presenta agli occhi del lettore come un profeta.
P. 464, è molto interessante il fatto che si sottolinei che la missione di Dante comportava la fusione della tradizione pagana con la rivelazione cristiana, essendo appunto Poeta (secondo il significato originario del termine greco di profeta e creatore).
P. 564, dopo le pagine dedicate a Petrarca e Boccaccio, che ricalcano l’impostazione seguita dal Galletti per Dante e cui rimando direttamente, è interessante la postfazione di Alberto Ventura, che consiste in un approfondimento dell’influsso esercitato dalla lirica araba e in genere islamica sull’Occidente medievale e quindi sui Fedeli d’Amore. In particolare sarebbe stato Abbas ibn al-Ahmaf ad elaborare un ideale femminile assai vicino alla Beatrice dantesca.
Ibidem : una poesia di Abbas pare aver offerto a Dante alcune immagini nel suo “Tanto gentile e tanto onesta pare” a proposito di Beatrice.
P. 567, l’antica tribù araba degli Udhriti pare fosse dedita alla poesia d’amore e alla “morte d’amore” che essi realizzavano morendo effettivamente.
P. 568, il massimo trattatista arabo dell’amore fu Ibn Hazm di Cordova nel suo Collare della colomba. Questo autore ebbe un influsso determinante su tutta la poesia d’amore che ebbe sviluppo nella lirica trovadorica e poi nello stilnovismo. I caratteri essenziali dell’amor cortese sono fissati definitivamente : l’innamoramento al primo sguardo, il mantenimento del segreto, l’unione amorosa, il dolore della lontananza, la morte.
P. 569, Ruzbehan di Shiraz, uno dei massimi “Fedeli d’Amore“ dell’Islam, secondo questo autore l’amore per la bellezza umana conduce all’amore per la Bellezza Divina, la donna amata è un simbolo del Divino.
Ora ti specchi tu nel vago argento
vana effigie che brami la bellezza,
e se una rete d’oro è un portento
per ombre che dispensano ricchezza,
non disperdere ora il tuo colore,
esso è luce che a musiche risuona
e nel petto lo strumento è il cuore,
che nel fiume di luce s’abbandona.
Così concedi donna il dolce amore
quando il giardino è ancora nell’estate,
quando profuma intenso il fresco fiore
nato da rosse immagini chiomate.
Tu non sai, certo l’Amore è ignoto,
com’è riflesso d’un astro remoto.
Essere dimenticato da te
trascorre la memoria,
esile grigioazzurra iride
che rifletti il luminoso mare
fra nubi chiaroridenti;
sottile, flessuoso fiore
di sognati profumi
inebriante.
Ti ha rivelato l’istante
per sempre, d’un magico dono
di sorrisi la nostalgia si colma,
in un calice di luce
nella notte.
Thomas Hardy, Romanzi, Milano, Meridiani Mondadori, 2000 (a cura di Carlo Cassola)
Il ritorno del nativo, traduzione di Ada Prospero
Scrittore realista, lo si capisce dalla descrizione minuziosa della brughiera di Egdon e dal ritratto preciso del venditore di ocra che un anziano viandante incontra sullo stradone. Tuttavia il realismo non manca di aprire all’indagine psicologica e questo lo avvicina a Tolstoj.
P. 87, il ritratto fisico-psichico di Eustacia Vye è di una suggestività impareggiabile, egli ci delinea dapprima il carattere con gli atti di lei e poi nel dipingerla piano piano sembra quasi disegnarla sulla tela e poi colmarne la figura di colori.
La giovane Thomasin Yeobright deve sposare il dongiovanni Damon Wildeve che però è anche invaghito della bella e ombrosa Eustacia Vye. Thomasin dopo un tentativo di matrimonio fallito per ragioni burocratiche viene portata a casa da un giovane un po’ strano che fa il venditore d’ocra, un certo Diggory Venn, che a sua volta s’innamora di lei ma viene respinto. Ai già numerosi partecipanti al gioco d’amore si unisce l’arrivo imprevisto da Parigi del giovane rampollo di buona famiglia Clym Yeobright, della cui fama si appassiona la femme fatale Eustacia Vye.
Alla festa data dalla madre di Clym al suo ritorno da Parigi, Eustacia partecipa in incognito, accompagnatasi alle maschere della recita tradizionale durante il Natale, e i due giovani s’incontrano, innamorandosi. Intanto Clym rivela alla madre di aver abbandonato una professione lucrosa nel commercio con l’intenzione di diventare maestro di scuola. La madre ne è contrariata e lo è ancora di più quando il figlio le rivela di aver l’intenzione di sposare Eustacia Vye. A questa notizia sua madre si rifiuta di continuare a vivere con lui e Clym si allontana di casa cercando alloggio per sé e la futura sposa in un villaggio vicino. A tale notizia anche Wildeve, ormai marito di Thomasin, reagisce emotivamente, desiderando di nuovo l’antica amante Eustacia.
La partita ai dadi del cap. VII del libro III è quanto mai avvincente e suggestiva. Hardy è un descrittore incomparabile di ambienti e situazioni e la sua capacità di introspezione psicologica è magistrale. Al gioco sembra partecipare anche la natura con i cavallini della brughiera, gli insetti e le lucciole che offrono luce agli sfidanti. Wildeve mostra sempre di più la sua indole malvagia.
In una festa di paese dove si reca, Eustacia incontra per caso Wildeve e tra i due s’accende nuovamente l’antica passione. Ma vengono furtivamente scoperti da Venn e il loro rapporto si complica.
Libro IV, cap. VII, l’episodio della mancata visita della madre a Clym e il ferimento di lei in seguito al morso di una vipera dà luogo a una scena finale dove il folclore locale si manifesta nella sua piena ingenuità, rivelando la mentalità dei contadini del luogo. E’ un elemento che richiama il Verismo italiano e soprattutto il Verga dei Malavoglia.
Nel libro V Clym viene a conoscenza dell’ospitalità data a Wildeve da parte di Eustacia il giorno della visita mancata della madre. Egli presume che Eustacia abbia provocato indirettamente la morte della madre non avendole aperto la porta e quindi avendone causato l’allontanamento in preda alla delusione più cocente e allo sconforto. Così tra i due coniugi avviene la rottura ed Eustacia se ne va via nella casa di suo nonno, dove aveva vissuto prima. A questo punto rientra in scena Wildeve che mostra alla donna di amarla ancora e di avere desiderio di aiutarla. Dopo qualche esitazione Eustacia accetta il suo aiuto ma per il momento rimanda al futuro le sue decisioni.
P. 438, nelle espressioni di autocommiserazione durante la fuga dalla casa di suo nonno per raggiungere Budmouth forse insieme a Wildeve, Eustacia rivela di essere una sorta di Madame Bovary inglese, un’eroina romantica agitata da sogni impossibili e dall’aspirazione a un amore irraggiungibile. Nella scena seguente del rito magico di Susan Nunsuch contro di lei c’è l’annuncio della prossima tragedia.
Al cap. IX del libro V la tragedia si compie. Durante una spaventosa tempesta Eustacia decide il proprio destino. E’ d’accordo di ricevere l’aiuto di Wildeve per fuggire nottetempo a Budmouth, mentre l’amante è deciso a seguirla, ma improvvisamente si rende conto che la sua dignità è perduta, la sua vita un fallimento.
Approfittando perciò della piena del vicino fiume si getta nelle sue acque dove è più profondo, presso una diga. Raggiunta da Wildeve e da Clym quando ormai è troppo tardi, provoca con la sua morte la morte di Wildeve che si getta in acqua per tentare di recuperare il suo corpo nell’illusione di salvarla. Anche Clym si getta nel fiume ma non annega. Giunge infatti in aiuto Venn avvertito da Thomasin e lo pone in salvo. Così con la morte dei due amanti si può dire che abbia fine il racconto, che continua ancora per poco per informare dei fatti seguenti.
Thomasin, moglie tradita di Wildeve, nonostante la vedovanza e la presenza della figlia di Wildeve, la piccola Eustacia, va sposa all’antico pretendente Venn, ex venditore d’ocra ora ricco proprietario terriero. Clym dal canto suo, nonostante tutte le difficoltà e la debole vista diventa predicatore ambulante e realizza il suo progetto di educatore del popolo.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa, a proposito di Hardy, nei suoi scritti sulla letteratura inglese (e in genere europea) a p. 1234 scrive (Opere, Milano, Meridiani Mondadori, 2011) :
Il personaggio maggiore dei suoi romanzi non è una persona vivente ma un luogo, Egdon Heath, fuori dal tempo, immemorabile e noncurante delle vite umane che per un attimo si agitano su di essa, eterna. Fatalista e determinista, Hardy vedeva gli uomini vivere, amare, travagliarsi e perire su di uno sfondo di forze remote, implacabili, non coscienti e non controllate. Rinnovando in sé lo spirito dei tragedi greci egli aveva come loro la convinzione che l’uomo è nato per sopportare ciò che forze estranee hanno in serbo per lui. E questo suo plumbeo credo egli espresse in personaggi che spessissimo hanno la gravità e la dignità dei personaggi tragici.
Antonio Marcianò, Rosario Marcianò, Alfredo Fraioli, Maurizio Pallavicini, Wyxyx, M. A. C. (Mai arrendersi al caos), Sanremo, Tanker Enemy, 2025 (Printed by Amazon)
Edmund Wilson ne Il castello di Axel a proposito del verso di Eliot ci illumina nel presentare quella tradizione del blank verse che ha in Shakespeare il rappresentante più famoso e quell’alternarsi di verso e prosa con lo scardinamento dei versi e delle rime tipico dei drammi del poeta inglese. A p. 21 dell’edizione italiana (E. Wilson, Il castello di Axel, Milano, SE, 1996) si legge :
Il moderno lettore di lingua inglese troverà ardua un’esatta valutazione dell’influenza di Poe; così come, passando ad analizzare le opere del simbolismo francese, potrà addirittura stupirsi del fatto che esse abbiano destato tanta meraviglia ai tempi loro. La composita varietà delle immagini; la volontaria mescolanza di metafore eterogenee; la combinazione di passione e di arguzia, di modi grandiosi e prosaici; l’audace fusione di spirituale e materiale – tutto ciò potrà sembrargli normale e familiare. Si tratta di procedimenti a lui già noti attraverso la poesia inglese del Cinquecento e del Seicento – Shakespeare e gli elisabettiani ne hanno fatto uso senza teorizzarli. Non è forse questo il linguaggio naturale della poesia? Non è la norma rispetto alla quale, nella letteratura inglese, il Settecento rappresenta un’eresia e alla quale i romantici si sforzarono di ritornare?
E’ la tradizione neolatina, francese e italiana, quella maggiormente legata alla logica del discorso poetico e al rispetto delle tradizionali forme metriche (soprattutto in Italia con il petrarchismo) e si capisce dunque come nel continente e soprattutto all’inizio in Francia il simbolismo abbia rappresentato un’assoluta novità. Ma bisogna considerare che Mallarmé, grande caposcuola di esso, era professore d’inglese e indubbiamente la scuola romantica inglese e Shakespeare devono avere avuto un certo influsso su di lui. Da notare poi che il cosiddetto verso libero, o meglio in francese vers libre, non è che il verso francese concepito secondo la metrica inglese e perciò dovrebbe essere ritenuto piuttosto un verso “irregolare”. Quanto al nostro verso libero, in Italia, devo dire che i miei connazionali non hanno in realtà nessuna idea di cosa esso sia, e quando ne concepiscono (e ne partoriscono tanti, anzi tantissimi, perché nel campo della “poesia” non esiste a quanto pare l’inverno demografico) compongono dei pensierini (non sempre belli) in prosa stentata. Non mi riferisco certamente ai grandi della nostra letteratura del Novecento, consapevoli del loro operato e innovatori nel loro magistero letterario, ma a quell’alluvione di presuntuosi somari che si pavoneggia e pontifica nelle miriadi di concorsi e certami poetici, e, incapace anche solo di comporre un sonetto, ci riempie le orecchie di recite abominevoli sul canale You Tube e sforna libriccini di versi formato giapponese. A questi illuminati dal sacro fuoco sarebbe bene consigliare una maggiore riflessione e ponderazione, una presa di coscienza del mistero del verso.
Innanzi tutto cos’è un verso e perché se ne parla? Esso è tradizionalmente elemento proprio della poesia, ma questa non necessariamente è legata al verso. Come già dicevano gli antichi, vi possono essere composizioni in versi che non hanno nulla di poetico e infatti Aristotele affermava che tra Omero ed Empedocle non vi è nulla in comune tranne il metro.
D’altra parte siamo soliti attribuire il termine “poetico” a un bel paesaggio, a un’opera d’arte, all’espressione d’una statua, a un brano musicale, al contenuto di un romanzo. Quindi tra poesia e verso c’è una certa distanza e l’uno non è sinonimo dell’altra. Sembra poi superfluo anche solo accennare al fatto che “poesia” deriva da un verbo del greco antico che significa “creo”, “produco” e quindi il suo significato è di per sé molto generico. Ma la nostra tradizione letteraria a partire dalla più remota antichità ha legato la poesia al verso, perché questo era unito strettamente al canto, a sua volta considerato invocazione e preghiera, formula rituale, collegata ai riti magici e apotropaici. La formula magica richiede precisione e ripetizione, il canto melodia, così si spiega la nascita del verso.
Dunque la poesia è tradizionalmente legata al verso e quindi al canto. Ma con il trascorrere dei secoli il connubio di poesia e musica è venuto meno, com’è noto. E tuttavia il verso è rimasto e con questo bisogna fare i conti. Vogliamo fare il verso libero? Bene. Libero da che cosa? Dalla rima? E’ stato fatto con la nascita dell’endecasillabo sciolto già nel XVIII secolo. Dal numero delle sillabe? Anche questo è avvenuto e se ne hanno esempi anche prima del Novecento. Dal numero delle sillabe e dal ritmo degli accenti? Allora perché comporre versi? Vogliamo il verso assolutamente libero? Un non-verso, oppure un versaccio, una pernacchia?
Il risultato dell’inconsapevolezza degli aspiranti poeti è come quello dell’apprendista stregone, un pasticcio. Una sequela di frasette ridicole che hanno la pretesa di esprimere pensieri profondi, che però sono tanto profondi da non venire più a galla.
Prendiamo invece ad esempio uno scrittore consapevole, che ha scritto versi liberi : Cesare Pavese. Come giustamente nota Tiziano Scarpa nella sua introduzione alle poesie dello scrittore, la metrica di Pavese è proprio quella del blank verse inglese, cioè tiene conto solo dell’accento ritmico e non del numero delle sillabe, così come è computato nella verseggiatura italiana. Ne segue che soprattutto nei componimenti più “maturi” si avverte comunque una certa regolarità nella lettura nonostante la lunghezza irregolare dei versi. Questo è infatti il vero verso libero.
Si è detto che la parola “poesia” deriva da un verbo del greco antico che significa “creare”. Ebbene questo attiene chiaramente al contenuto del verso, sempre che il componimento venga realizzato in versi e non in prosa. Perché molti sono stati i poeti, soprattutto in epoca moderna, che hanno scritto poesia in prosa, basti pensare a Macpherson, ma naturalmente non bisogna dimenticare Shakespeare, e poi pensiamo a Rimbaud, a Lautréamont. Qual è l’intento del poeta, dove vuole arrivare, che cosa ci vuol far vedere con le sue parole o capire? Ovviamente questo dipende dal poeta, dalla sua personalità, dalla sua mente. Ma in ogni caso egli trasferirà in parole e figure aspetti della vita che altrimenti sarebbero perduti e dimenticati. Egli coglie l’istante e gli dona un alone di eternità, nella metamorfosi dell’immagine ideale. E quanto più è alto e nobile il suo intento tanto più egli s’avvicinerà al sovrumano regno della Bellezza. Inoltre egli è capace di cogliere il segreto delle cose, della realtà comune, del mistero che si nasconde ai profani. Sua è la sensazione che vi sia qualcosa di vero oltre le parvenze, un mondo oltre il mondo umano.
Nel libro che presento, consiglio tra le altre assai pregevoli questa poesia di Antonio Marcianò, intitolata appunto “Oltre”, di cui riporto alcune strofe :
Un giorno andrò oltre le alture,
oltre le vette avvolte nel perenne
silenzio, dove colpisce la scure
del fulmine, all’ombra solenne
delle vette, su sentieri a precipizio
sul cielo. Laggiù la notte sprofonda
nell’aurora ed ogni fine è un inizio.
Laggiù l’alba dilaga e inonda
valli e pendii, scintilla sugli abeti,
verdi stalagmiti grondanti luce …
Il destino tradirà i suoi segreti.
L’antologia infatti contiene una vasta raccolta di poesie di Marcianò cui segue un minor numero di composizioni dovute alla penna di altri autori (fra questi anche lo scrivente).
Antonio Marcianò esordisce conducendo il lettore tra poemi narrativi e di contenuto storico, tra effuse liriche e istantanee folgorazioni. Egli possiede in misura ammirevole la conoscenza dell’Arte e soprattutto ha la rara capacità di cogliere nell’istante il segreto senso della vita. Come scrive Edgar Allan Poe nel suo Principio poetico, è vero poeta non colui che descrive semplicemente con belle frasi e belle parole un paesaggio o una creatura attraente, ma chi si protende nello sforzo di voler raggiungere la Bellezza al di sopra di noi, la Bellezza celeste e in ciò manifesta l’immortalità donata all’anima umana. In tale innalzamento verso un mondo superiore egli è solo e di questa solitudine porta la pena, nel dolore dell’estraniamento e della diversità. Allora lo coglie la delusione, lo scoraggiamento, la solitudine senza conforto, come nella lirica “That day” :
Ma solo nella tua stanza, la fronte
sul vetro, attendi chi non arriva.
Conosci solo l’inerte orizzonte,
fra silenzi e memorie, alla deriva …
Devo dire la verità, proseguendo nella lettura ci si imbatte in componimenti di vario livello, talvolta troppo ricchi di termini ricercati o dotti, ma le poesie di lessico più semplice e di stile lineare ci pongono di fronte a una personalità complessa, a un pensiero che si delinea in vertiginose altezze, a un’anima nobilmente sofferente alla ricerca della risposta all’eterna domanda sullo scopo dell’esistenza, come si avverte in “La vita si dissolve in un istante” :
Quando sarò nelle lande del mistero
e il passato sarà un colore muto,
non piangete : si piange chi si è perduto.
Io avrò trovato, infine, il mio sentiero.
Talvolta la disperazione prende il sopravvento, il senso angoscioso di una vita perduta, come nella bellissima lirica “L’angelo”, dove si immagina che l’angelo custode parli al suo pupillo con parole di conforto che però non riescono a consolare.
La vita fugge e lascia dietro di sé un velo di malinconia in “Fine dell’estate”, dove l’eleganza del dettato si accompagna alla profondità del sentimento :
E vai, mentre l’ombra s’allunga;
i platani chinano le fronde presaghi :
ora qualcosa per sempre si spezza.
L’eco di stagioni lontane, lunga …
sembra che in spazi eterni dilaghi
settembre e la sua dolente bellezza.
L’avvicinarsi dell’autunno, anche in senso metaforico, suscita uno stato d’animo pervaso da cupa malinconia in “Il colchico”, componimento pregevole sia per la metrica perfetta di gusto pascoliano sia per il lessico :
Solitario fiore, tu non conosci
il tiepido favonio e le vanesse
che si librano leggere fra scrosci
di luce; tesse
un velo bigio la pioggia autunnale
per te, quando le Pleiadi arcane
tramontano nella notte spettrale,
cupa, inane.
Così la consapevolezza della fuga del tempo, della brevità d’ogni gioia, dell’illusione della vita è il messaggio de “La meteora”, poesia, come tutte queste di contenuto meditativo ed esistenziale, intensa e universale, cosmica nel suo pessimismo “leopardiano”. E’ un pessimismo che coinvolge tutta la modernità, la società caotica rappresentata dal complesso disordinato e tumultuoso delle città, come appare in “Non so”, dove si contrappone la spensierata fanciullezza che corre in campi di grano ai giorni che non sono più gli stessi della vita adulta, esiliata nel tedioso e cupo tumulo urbano. L’alienazione conduce a una sorta di sdoppiamento in “Un altro me stesso”, dove s’immagina durante un viaggio in treno un colloquio con un interlocutore al quale intimamente non si presta la minima attenzione e si affidano a una sorta di meccanismo esterno le risposte.
Il filone interpretativo sin qui tracciato è a mio parere quello dotato di maggior persuasione, ma è facile smarrirsi nel numero forse eccessivo delle liriche e dei poemetti, che denota una vena copiosa, ma che avvolge il lettore in una selva che sarebbe opportuno sfrondare. Ciò nulla toglie al valore della poesia di Marcianò, che raggiunge vette inaccessibili alla quasi totalità dei contemporanei nonché agli altri scrivani inversi. Né mi riferisco ai bellissimi paesaggi e descrizioni di natura che sono frequenti, piuttosto alla necessità di disporre le poesie secondo una tematica più evidente, in modo da non disorientare il lettore.
Nella lirica “Esilio”, in versi liberi ma disposti secondo un’armonia interna, si coglie il motivo fondamentale dell’esclusione, della solitudine, del “male di vivere” montaliano :
Esule dalla vita,
ne ricomponi gli sparsi frammenti :
[…]
Nel vuoto della notte
sprofonda il silenzio.
Qui si nota anche una certa affinità con le poesie di Pavese, attraversate dal medesimo senso di stupore angoscioso innanzi all’esistenza.
Un motivo ricorrente è quello della fuga del tempo, anzi direi dell’inafferrabilità del tempo, come in “Ciclisti” :
Domenica mattina :
la strada che scende verso il mare
è silenzio e ombre fragili di eucalipti.
D’un tratto
la nuvola rosso-oro di un gruppo di ciclisti.
Un istante
ed è già scomparsa alla vista.
Non si cattura il tempo e non si comprende la verità. In “Un sogno” l’ardire d’un angelo viene punito nel gelo dell’incomprensione, non basta la conoscenza delle realtà immateriali se non si intuisce l’intima verità del mondo. La poesia di endecasillabi in quartine a rima alternata è ispirata al Vathek di William Beckford, dove il califfo temerario subisce la sorte di chi sfida i limiti posti al destino umano.
E il destino è come il volo senza scopo d’una farfalla notturna nell’elegante componimento d’intonazione pascoliana “La pavonia” per la precisione del lessico nel nominare fiori, piante, insetti. Questa attenzione ai termini scientifici della botanica e della zoologia è diffusa in tutte le poesie, e parimenti si estende alla cura dei versi, alla metrica, alle rimembranze letterarie. Anche l’invocazione finale, colma d’angoscia, tradisce una notevole affinità con il sentire del poeta di Castelvecchio.
In molte poesie si sente la nostalgia per un personaggio femminile dai lineamenti vaghi, la presenza di un amore perduto, in altre appare il desolato rimpianto della madre, come in “Nostalgia”, dove i ricordi della vita familiare si fanno vivi e sfumati nel contempo, in “Carole” e in “Arazzi” in cui tra il sonno e la veglia la voce della madre parla al figlio dalle remote terre della morte. E così bellissima è la poesia “Mirti” dove nitido appare il ricordo della madre :
Un’ombra appena sulla fronte,
un velo di mestizia negli sguardi.
Madre, anche se sei lontana
e so che è oramai tardi,
accogli il mio amore, non sia vana
la pena. Andiamo fra i mirti,
lungo sentieri verso le stelle.
Qui, tra parentesi, si può notare l’uso dell’accento ritmico soltanto. Ma, messa da parte la pedanteria metrica, si tratta di versi semplici di una efficacia straordinaria.
La presenza vaga della donna si avverte, come ho detto, qua e là, più evidente in “Fiori di campo”, in “Sogni ancora, amica mia?”, sempre quartine che racchiudono immagini di vita desiderata e svanita nel nulla.
Nel “Prugno” prevale il tema della noia :
Ma il tedio su ogni cosa stende
un velo grigio : tutto è vano,
vuoto e nulla ormai accende
una vita inerte, un ricordo lontano.
Mi avvio verso casa triste e solo.
E’ perduta per sempre la serenità.
S’infrangono le onde sul molo,
tramonta il sole sulla città.
E in “Senza amore” risalta la confessione :
Traspare la filigrana dei rami,
sulle vette indugia qualche bagliore.
Vorresti, ma non vivi più, non ami …
E la vita è cenere senza amore …
In “La voce del fiume” nella solitudine della notte ascolta la voce del fiume e immagina un paesaggio campestre sotto le stelle, le colline azzurre, le “pendici argentate”, i “boschi nereggianti”, ma la voce non esprime nulla, è muta.
In “Monte Saccarello” e “Che cosa resta?” la nostalgia, il senso di disperata solitudine si accompagnano al rimpianto per l’amore finito, per un’illusione d’amore :
Nel tiepido chiarore che scema,
mentre indugia il sole sui fastigi,
il tuo viso sfioro con mano che trema.
Vorrebbe il poeta trovare nella propria Arte una consolazione dalla delusione del vivere, ma “La poesia non salva” :
Oscilla il silenzio
impiccato al ramo del vuoto.
[…]
Ma la poesia non salva :
dalle vene
fuoriesce la vita
e gli spari,
che ancora echeggiano
nel tetro cavedio,
non erano a salve.
Mi sembra di aver dato al lettore un’idea sufficientemente chiara del messaggio e dell’Arte di Marcianò. Naturalmente non pretendo di esaurire l’argomento, ma questo richiederebbe al lettore un’attenzione troppo prolungata e al critico in questione una disamina tanto impegnativa e onerosa da partorire un libro, e per il momento se ne ritiene incapace.
In appendice al volume seguono alcune poesie di autori che il nostro poeta ha gentilmente ospitato, su questi giudicherà direttamente il lettore.
Rosario Marcianò ha ornato l’opera d’una suggestiva illustrazione in copertina e di links che rimandano alle sue melodie.
Il tuo sguardo profondo come un vortice
saetta ancora adesso prima
dei fulmini della tempesta, ora in questo
pomeriggio allucinato e cupo d’ombre
nebulose. Ma l’anima abbandonata giace
nella desolante certezza. Ogni fede
pare svanire nel finire senza sole
del giorno. Quale illusione può colmare
la visione degli anni tramontati ?
La vita è piena di mistero, la via
si dirama e si volge altrove,
non ho mai saputo dove,
ma non mai come si spera.
