György Lukács, Teoria del romanzo

 

György Lukács, Teoria del romanzo (1920), Milano, SE, 1999

Scheda di lettura

P. 16, la Teoria del romanzo in quanto reazione al presente si pone nella scia del Decadentismo. Constatazione di Benn : “ la realtà non esisteva più, rimaneva la sua smorfia”.

P. 23, NB : filosofia (concezione del mondo) alla base della poesia, frutto della contrapposizione o no tra l'io e il mondo, tra interiorità ed esteriorità.

P. 27, questa contrapposizione tra io e mondo non c'era nel mondo greco, dove le concezioni metafisiche non erano passibili di estensione all'infinito ma trovavano un loro limite ed una loro oggettivazione.

P. 35, significato della tragedia greca :

La tragedia greca si situava oltre l'opposizione tra la prossimità della vita e l'astrazione, poiché la pienezza non implicava per essa il problema della vicinanza alla vita, né la trasparenza del dialogo comportava la revoca della sua immediatezza. Qualunque caso o necessità di tipo storico abbiano portato alla formazione del coro, il significato artistico della tragedia è questo : recare, di là da ogni vita, vitalità e pienezza all'essenza.

P. 38, nel dramma moderno la solitudine è l'autentica essenza del tragico, non in quello antico perché allora la vita era concepita come collegata all'essenza, mentre nel dramma moderno si attinge all'essenza al di là della vita o nonostante la vita.

P. 39, definizione di epica e di dramma. Il testo di Lukács esige un'esegesi come si trattasse di un testo poetico ed essenzialmente metaforico, anzi criptico. Il fascino di quest'opera risiede nello stile poetico-criptico.

P. 41, contenuto del dramma è il dovere, il superamento della vita. Ibidem : il dovere uccide la vita, quindi è antiepico, perché l'epos è la rappresentazione della vita.

Ibidem, giudizio negativo sull'epos di Virgilio e la narrativa di Zola, opere concepite in vista di un dover essere.

P. 42, nell'epica soggetto e oggetto non coincidono. Considerazioni suggestive circa la grande e la “piccola” epica (p. 43).

P. 46, osservazioni acute sull'umorismo. Il discorso procede però sempre per categorie, per astrazioni concettuali, perfettamente calzanti ma estremamente opinabili. Una perfetta prosa da idealista che ha elaborato uno stile impeccabile.

Ibidem, definizione della soggettività della grande epica : “puro organo atto ad accogliere il mondo”. Il contrario della soggettività lirica.

P. 47, Dante nel Paradiso si mostra agli antipodi dell'epica, quale “depositario della sintesi trascendentale”.

P. 47-48, non capisco perché questo giudizio negativo sulle Affinità elettive di Goethe (anche Papini esprime un giudizio negativo, vedi in Dante vivo) che, secondo me, sono un assoluto capolavoro. Segno evidente che l'impostazione idealistica porta a forzature e a travisamenti che spesso contraddicono l'evidenza.

P. 50, definizione di trivialità. Queste considerazioni a mio parere hanno anche una valenza psicologica, oltre che trascendentale.

P. 51, l'opera di Cervantes in prosa è grande epica, quella dell'Ariosto in versi è opera lirica.

P. 52, l'epopea di Dante : “i versi di Dante … non sono lirici : essi condensano l'epopea unificandola al tono della ballata”.

P. 53, psicologia dell'eroe romanzesco, individuo votato essenzialmente alla ricerca.

P. 53-54, l'argomentazione procede come al solito per astrazioni ed è alquanto nebulosa.

P. 54, “ogni forma è la soluzione di una dissonanza che giace al fondo della vita”, anche questa è una definizione di tipo psicologico.

P. 55-56, interiorità dell'anima nella lirica, pagina da accostare ad Apollineo e dionisiaco di G. Colli.

P. 56, la natura nella lirica è proiezione dell'interiorità.

P. 58. influsso di Schelling ? (Sistema dell'idealismo trascendentale).

P. 59, l'eroe dell'epopea non è mai un individuo.

P. 61, l'opera di Dante segna il passaggio dalla pura epopea al romanzo.

P. 63, “ogni forma d'arte è definita dalla dissonanza metafisica della vita”. Ibidem : “Il romanzo è la forma della matura virilità”.

P. 64, “l'arte – in rapporto alla vita – è sempre un nonostante”.

P. 65, la letteratura d'intrattenimento, “completamente insensata”.

Ibidem : intrinseca natura di processo del romanzo. Il romanzo in quanto forma rappresenta un equilibrio tra l'essere e il divenire.

P. 67, soggettività come interiorità, impegnata nello sforzo di imprimere al mondo estraneo il contenuto della propria nostalgia.

P. 72, l'individuo problematico del romanzo.

P. 78, l'ironia, la malinconia, il demonico, considerazioni di carattere metafisico-psicologico.

P. 80, il romanzo è l'epopea del mondo abbandonato dagli dei.

P. 81, l'eroe del dramma e il destino, differenze profonde tra il dramma e il romanzo. Inadeguatezza del dramma moderno che si avvicina troppo all'essenza del romanzo. Ibidem, il romanzo è la forma dell'avventura, la storia di un'anima che si mette in cammino per conoscersi.

P. 82, l'ironia del poeta è la mistica negativa dei tempi senza dei.

P. 84, fondamento trascendente del romanzo.

P. 93, questo seguire rigoroso la dialettica hegeliana rende il saggio astratto ed aprioristico, talvolta sconfinante in affermazioni fuori luogo o assurde.

P. 95, sull'Ariosto : “il mondo intero … rifuso in un gioco di pura bellezza”.

P. 96, il Don Chisciotte, “prima grande lotta dell'interiorità contro l'infamia prosaica della vita esteriore”.

P. 97, prosaicizzazione del mondo che contrasta con la ricerca dell'interiorità (affermazioni analoghe in R. Guénon e G. Colli).

P. 98, il dramma “sublime” di Kleist.

P. 99, il principio del male : la pura e semplice assenza dell'idea.

P. 100 e sg., epicità di Balzac, realizzata solo nei personaggi non nell'insieme.

P. 105, la scoperta dei romanzieri del XIX sec. (l'anima è più vasta del destino a cui è condannata in vita).

P. 108, vacuità dei romanzi di Walter Scott, mancanza di idee, utopia nostalgica che non approda a nulla.

P. 109, dissonanza profonda nella Salammbô di Flaubert tra esterno e interiorità dell'anima non risolta artisticamente.

P. 109-110, il romanticismo della disillusione, l'eroe negativo (vedi Flaubert, Tolstoj). NB : la parte seconda dell'opera è senza dubbio più apprezzabile della prima, soprattutto nella conclusione sono interessanti le pagine su Tolstoj.

P. 111, il romanticismo e la vita come opera d'arte.

P: 112, l'autodissoluzione della forma in un desolante pessimismo.

P. 113, fallimento circa l'unità compositiva dell'Oblomov di Gončarov.

P. 114-115, considerazioni sul tempo e lo spazio nell'epopea e nel dramma.

P. 118, importanza dell'Éducation sentimentale di Flaubert.

P. 118-119, pagine mirabili sull'interpretazione dell'Éducation sentimentale.

P. 120, coglie l'essenza dell'opera di Proust, ma in teoria e senza citarlo mai.

P. 128, il romanzo pedagogico.

P. 139, NB : il mondo epico di Tolstoj, natura e civiltà.

P. 141, l'amore come strumento di nascita secondo Tolstoj.

P. 142, la noia esistenziale in Tolstoj.

P. 144, dissidio profondo tra realtà umana inessenziale e realtà interiore (la vera). Problematicità dell'opera di Tolstoj, dal profondo contenuto filosofico.

Ibidem : “i romanzi di Tolstoj sono una dilatazione del romanzo della disillusione, una ripresa della forma flaubertiana in chiave barocca”.

P. 146, Dostoevskij iniziatore della nuova epopea.

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